Het leven van P. Benoit|André M. Pols,Peter Benoit

||boek: Het leven van P. Benoit||Meesters der toonkunst [1]

||door: André M. Pols
||over: Peter Benoit

||taal: nl
||jaar: 1965
||druk: 3e druk
||pag.: 40p
||opm.: paperback|gelezen|rug zit helemaal los

||isbn: N/A
||code: 2:000355

--- Over het boek (foto 1): Het leven van P. Benoit ---

Geen beschrijving van te vinden op het internet (2024)

--- Over (foto 2): André M. Pols ---

Andreas Maria (André M.) Pols (Antwerpen, 27 december 1893 - Kalmthout, 16 januari 1971) was een Belgisch musicoloog en musicograaf.

Hij was zoon van stuwer Cornelis Josephus Pols en Clementia Beernaert, wonende aan Welvaartstraat 60. Hij had in Ludovicus Pols een tweelingbroer. Hij was getrouwd met Ria de Vocht.

Hij kreeg zijn opleiding aan de rijksnormaalschool in Gent en gaf vervolgens een aantal jaren les. Hij was van 1920 tot 1944 bibliothecaris van de stadsbibliotheek Antwerpen. Hij baarde in 1924 opzien door een essay over Modest Moessorgski in het Nederlands uit te geven (Modest Petrowietsj Moessorgskie/Moessorgskiej en het Russies Volkslied). Andere publicaties waren Peter Benoits leertijd uit 1934, De Rückers en de klavierbouw in Vlaanderen uit 1942, Vlaamse muziek uit 1944, Franz Liszt uit 1950 en W.A. Mozart, een symposion uit 1953. Hij probeerde in de teksten de jeugd naar de klassieke muziek te trekken.

De andere kant van het werk van Pols was het vertalen/hertalen van bekende opera's naar het Nederlands, bekend werd Così fan tutte van Wolfgang Amadeus Mozart. Ook de Der Ring des Nibelungen van Richard Wagner kreeg een Nederlandstalige versie.

Hij ontving de Reinaertprijs van Heemkunde Oost-Vlaanderen voor zijn reisverhaal Val de Loire, verslag van een fietsvakantie langs de Loire. Het Stedelijk Museum Amsterdam heeft van hem het boekwerk Het lied van de krijgsbende van Igorj. Ingel (1927), niet vanwege de tekst maar vanwege de houtsneden van Henri Van Straten.

André M. Pols werkte ook als vertaler voor Uitgeverij Heideland.

Stefan Hermans beschrijft in zijn documentaire roman 'De opgang' (De Bezige Bij 2020) in hstk 37 het verblijf van Pols in Drongenhof (Gent) na de oorlog, met tot slot Pols' arrestatie wegens - vermeende - collaboratie.

[bron: wikipedia]

André M. Pols
Muziek beluisteren

In de laatste jaren heeft de muziekliteratuur een ontzagwekkende uitbreiding beleefd. Zij ging gepaard met de vulgarisatie van de muziek zelf, hoofdzakelijk door mecanisch gereproduceerde, radio en gramofoon, terwijl het openbare muziekleven in de meeste landen ontegenzeggelijk kwantitatief achteruitging. Blijkbaar heeft echter de aanzienlijke toename van het aantal belangstellenden voor de betere muziek, of men die nu volgens de aanvaarde terminologie als 'klassiek' of 'modern' bestempelt, de behoefte geschapen, enerzijds aan een reeks populair opgevatte handboeken der muziekgeschiedenis, anderzijds aan een vrij groot aantal geschriften, die ontleding en verklaring van het muzikale kunstwerk brengen en bij de toehoorder het begrip van muziek in de hand trachten te werken. Ten slotte hebben verschillende auteurs het probleem van het begrijpen van muziek afzonderlijk aangepakt en in alle landen verschenen, bepaaldelijk na de oorlog, van de hand van gezagdragende musicologen, critici of bekende componisten, de meest verschillende verhandelingen, van de dunne brochure tot het lijvige boek, die evenzeer door het standpunt als door de methode van elkaar afwijken.

Het ligt geenszins in onze bedoeling hier een overzicht te geven van de voornaamste publicaties op dit gebied tijdens de laatste tien jaar, ofschoon wij terloops toch de aandacht willen vestigen op de tractaten van twee componisten, nl. Boris de Schloezer's Comprendre la musique en Igor Stravinski's Poétique musicale en op zekere bizonder interessante uiteenzettingen als die van Floris van der Mueren, Wouter Paap, Christian Darnton, Thomas Russell, Hans Mersmann, Hermann Scherchen, Guido Pannain, Gino Roncaglia.

Afgezien van het feit, dat elke van deze lezenswaarde auteurs er zijn eigen terminologie op nahoudt en dat men bij de lectuur als het ware een herleiding tot dezelfde noemer moet toepassen, waardoor al vele schijnbare verschillen worden gelijkgeschakeld, moet de lezer, vooral wanneer hij nog maar de eerste voetstappen gezet heeft op de drempel van de tempel, zich veeleer hulpeloos en verloren gaan gevoelen in plaats van de sleutel te hebben gevonden die hem het ruime heiligdom moet ontsluiten en tevens al zijn geheimen openbaren.

De lezer die geen philosophische vorming heeft genoten en geen al te duidelijke esthetische begrippen bezit, wordt door de lectuur van deze soms zeer uiteenlopende beschouwingen vaak in de war gebracht en kan zichzelf tenslotte niet meer terugvinden te midden van de talrijke maatstaven. De waarheid is dat er geen magische sleutel bestaat om het mysterie te ontsluiten, dat elke muzikale schepping in zich draagt. Het is maar geleidelijk, en betrekkelijk ook langzaam, dat men kan doordringen tot het wezen van een compositie en steeds zal dit zogenaamde begrip een uiterst subjectief karakter vertonen, vermits het op het persoonlijk beleven aankomt en daarbij temperament en geestelijke ontwikkeling een beslissende rol spelen.

Wat bij de meeste studies van muziekpsychologische aard onbevredigd laat, is echter juist dat subjectieve, tenzij het standpunt van de auteur toevallig samenvalt met dat van de lezer. Wij vragen echter aan dergelijk boek juist genoeg om daarmee een eigen stelling te kunnen innemen. Meer en meer dringt het besef door, dat men onvoorwaardelijk dient af te zien van elke literairgetinte commentaar of ontleding, doch tevens wint ook de overtuiging veld, dat een wetenschappelijk doorgevoerde exegese eveneens haar grenzen heeft, want er ligt een grote afstand tussen het rationele en het muzikale begrijpen.

De grootste theoreticus uit de Oudheid, Aristoxenos van Tarente, aan wie wij grotendeels de theoretische kennis van de Griekse muziek te danken hebben, stelde vast dat het begrip van muziek afhankelijk is van twee primordiale voorwaarden: de perceptie en de herinnering. Zijn stelling houdt eeuwigheidswaarde in, men moet inderdaad kunnen waarnemen wat tot wording groeit en zich herinneren wat voorbij is. Door het feit dat de muziek een bewegingskunst is, die zich in de tijd ontvouwt, vergt zij van de geest een bizondere functie, die tegelijk momenteel en mnemotisch is. Maar zelfs wanneer deze dubbele functie tot stand komt, betekent zulks nog niet dat wij muziek volkomen en volledig in ons opnemen. Want - en hier ligt naar onze mening de kern van het vraagpunt - het eigenlijk muzikale is niet de physische klank die door de mens wordt voortgebracht, ook niet de ordening van de klanken, zelfs niet de vereniging van alle elementen in naar zekere wetten geconstrueerde hogere vormen. Er is iets in de muziek dat ontsnapt aan alle controle, juist datgene dat het wezenlijke vormt, datgene dat men niet kan bepalen of noemen of aanduiden, dat niet alle luisteraars horen terwijl het muzikale kunstwerk ten gehore wordt gebracht.

En toch is het dàt en wellicht ook dàt alleen dat ons in de muziek met geheimzinnige kracht aantrekt, dat ons in zijn ban slaat en ons onophoudelijk blijft boeien. Muziek is magie, een andere oorsprong dan een magische zal zij wel niet gehad hebben en die magische kracht bezit zij nog immer. Het kan zijn dat iemand alle mogelijke technische kennis bezit, dat hij grondig harmonie en contrapunt kent, dat hij in de meest ingewikkelde vormen van een fuga als in een open boek leest, toch kan hij volkomen gesloten blijven voor de geest van een compositie en de muziekgeschiedenis krioelt van voorbeelden van totaal verkeerde waardebepaling, ook door verlichte en zelfs kunstzinnige tijdgenoten.

Net als het scheppingsproces een onverklaarbaar geheim vormt, zo behoort ook het eigenlijke muziekbegrip tot het domein van het mysterie. Nog nooit heeft een componist ons iets onthullends kunnen mededelen over het moment van de inspiratie, evenmin als de luisteraar verklaring kan verstrekken over het ogenblik van het begrip. In beide gevallen gaat het om iets wezenlijks en al wat essentieel is ontsnapt aan onze menselijke vermogens. Er is machtig veel dat wij niet kunnen begrijpen en toch blijft in ons voortdurend de drang heersen om te willen begrijpen. Wellicht is die drang datgene dat zin geeft aan heel onze geesteshouding en aan gans ons levensinzicht. 'Leef eerst de vragen, zei Rilke, wees er geduldig mee en heb ze lief, misschien begint gij dan langzaamaan en ongemerkt, op een dag die nu nog ver is, vanzelf het antwoord te leven'.

In plaats van ons te laten ontwapenen door de beperktheid van onze mogelijkheden, moeten wij integendeel de geheimzinnige drang in ons naar het onbereikbare als een zegen beschouwen. Opzettelijk hebben wij in het citaat van Rilke drie woorden onderstreept, omdat het bepaaldelijk in de liefde is, dat wij het grote, tevens het enige middel bezitten om ons datgene eigen te maken, dat schijnt thuis te horen in de sfeer van de hoogste levenswaarden. Is het geen ontzaglijk geluk voor de mens dat hij door liefde alles kan bereiken en omvatten, terwijl het eigenlijke geheim toch niet ontsluierd wordt? De kern van alle dingen kan en zal nooit onthuld worden en dat is maar goed ook, want anders ware het gedaan met al wat zin en substantie in ons leven brengt, elke prikkel zou als het ware automatisch uitgeschakeld worden, elke spanning ophouden. Het gaat in de natuur immers niet anders dan in de kunst, ook zij doet al het wezenlijke in onpeilbare en ondoordringbare verborgenheid. Geschiedt niet de bevruchting in die delen van het organisme, die tegen alle waarneming beschut zijn, gebeurt niet de ontkieming in de aarde? Grijpt de regeneratie van het menselijk organisme niet plaats tijdens de slaap? Groeit niet de vrucht in de moederschoot zonder dat zij zelf iets begrijpt van het leven dat daar ontstaat?

Als wij het geheim leren liefhebben terwille van het geheim zelf en daarbij berusten in de zekerheid, dat wij het nooit in zijn kern zullen treffen dan hebben wij menselijkerwijs het hoogste bereikt. Ongetwijfeld doelt Novalis daarop waar hij zegt dat wij de dingen nooit geheel zullen kunnen verstaan, maar dat wij tot veel meer in staat zijn dan ze alleen begrijpen. De diepe afgrond die gaapt tussen ons en het geheim van de muziek kan alleen overbrugd worden door de gave van de liefde, diezelfde liefde waarvan Dante zei, 'che muove il sole e le altre stelle'.

Bezit die liefde niet, diegene die zich laat verstrooien door het zinnelijk gehalte van de muziek en daardoor doof blijft voor het eigenlijk muzikale. Er zijn aldus een heel groot aantal mensen die de muziek niet horen. Hun aandacht wordt hoofdzakelijk, zoniet uitsluitend geboeid door de afzonderlijke elementen, veelal zelfs door een enkel, namelijk dat van de weergave. Bij hen vertegenwoordigt het luisteren naar muziek een zuiver rationalistische functie en zij bereiken het kunstwerk in feite niet. Alleen het hart is bij machte de diepten aan te boren en onder hart verstaan wij dan 'het hele kompleks van onze geestelijke en sentimentele vermogens'. (Roncaglia). Anderzijds is er een vrij aanzienlijk aantal mensen, dat hartstochtelijk van de muziek houdt zonder iets af te weten van haar bouw - dat zijn diegenen, die steeds beginnen met te bekennen dat ze 'niets' van muziek kennen, - maar die haar ondergaan lijk men een sterke emotie beleeft, zoals schrik of geestdrift of woede, en die haar klaarblijkelijk beleven langs intuïtieve weg of verkeren in een soort van trance, een soort van helderziendheid of zo men wil in een toestand van inspiratie. Feitelijk is deze begenadigde conditie de ware om muziek restloos in zich op te nemen en men zou er naar moeten streven die te vervullen, als zulks alleen van onze wil afhankelijk was natuurlijk. Wanneer het nu voorkomt, dat eenzelfde luisteraar èn alle elementen van de muziek kan differentiëren en het vormverloop weet te volgen èn meteen het metaphysische van de klank aanvoelt, dan wordt in hem het muzikale kunstwerk herschapen en beleeft hij restloos het wonder van de muziek. Hiermee is niet gezegd dat zijn 'beleven' hetzelfde zal zijn als dat van een ander luisteraar, die identiek dezelfde voorwaarden vervult. Daar spreken een te groot aantal subjectieve factoren mee, factoren die trouwens ontglippen aan elk onderzoek.

De muziekminnaar die een compositie volledig doorleeft, maakt inderdaad het hele scheppingsproces nogmaals mee, echter in een verkorte vorm, want in dezelfde mate als de componist beleeft hij de gelijktijdigheid van conceptie en vormgeving. Inhoud en vorm zijn niet te scheiden, zij vormen een synthese, als ik de vorm onderscheid, heb ik ook de inhoud herkend, want de essentie van de muziek ligt in de symboliek van haar melodische, rhythmische, harmonische en polyphonische spanningen. Alleen zijn wij onmachtig om deze voorstellingen te definiëren.

Het is niet onvoorwaardelijk noodzakelijk dat men die symbolen heeft bestudeerd, in sommige gevallen is de kennis er van veeleer een hinderpaal - Vincent d'Indy zei: les pires auditeurs en musique sont ceux qui ont appris l'harmonie, - toch is het over 't algemeen verkieslijk er mee vertrouwd te zijn, op die voorwaarde nochtans dat men ze vergeet zodra de compositie tot levende klank wordt gewekt. Of beter, wij moeten het zo ver kunnen brengen ze in ons onderbewustzijn te verdringen, zodat wij tegenover de muziek dezelfde houding kunnen aannemen als de artist die ze geschapen heeft: 'tout connaître, puis tout oublier'.

Slechts een gering aantal muziekliefhebbers bezitten omvattende muziektheoretische kennis. De overgrote massa van de anderen heeft zichzelf opgevoed in het genot van een symphonie, een kwartet of een sonate en heeft er de schoonheid van leren waarderen, alleen door het luisteren. Door het 'actieve' luisteren. Men leert schilderijen 'zien' door museum- en tentoonstellingbezoek, men komt tot de appreciatie van muziek door concertbezoek. Smaak wordt gevormd door omgang. Smaak zelf behoort tot die thema's over welke men niet discussieert, er bestaan geen objectieve maatstaven voor smaak en alle pogingen om b.v. de afstand te bepalen tussen een artistiek volwaardig werk en amusementsmuziek hebben tot nog toe weinig opgeleverd. Het woord schiet steeds te kort. Beethoven zou gezegd hebben: 'Das kann man nur am Klavier sagen'. Men kan inderdaad niet verantwoorden waarom een fuga van Bach schoner, edeler, verhevener is dan een filmschlager, maar de ingewijde weet het, hoort het, hij voelt het. Als een aalput stinkt moet dat niet bewezen worden en de trivialiteit van 95% van de music-hallmuziek en van een deel van de operamuziek hoeft geen bewijs. Dat wil niet zeggen dat dansmuziek niet voornaam kan zijn, men denke maar aan de ontelbare Deutsche Tänze van Mozart, die in hun eenvoud toch van een hogere stylisatie getuigen. Het staat als een paal boven water dat Mozart en Debussy, dat Haydn en Alban Berg, dat Bach en Stravinski (ik citeer toevallig uit de schijnbaar meest diverse groeperingen) werk hebben geschapen dat verantwoord wordt door de diepste menselijkheid, terwijl de honderden en nogmaals honderden songs en jazznummers niet de geringste waarde aanbrengen voor de kultuur, doch alleen maar meehelpen om de mens te verstrooien van zichzelf en meteen zijn smaak verbasteren. Wij weten dat de vulgairste amusementsmuziek zich bedient van dezelfde middelen als de klassieke, dat er dus geen spraak kan zijn van een wezensverschil, maar wel van een graadsverschil, dat trouwens iedereen herkent en erkent.

Nu is het helaas zo dat wij, tengevolge van de alleszins verbazende ontwikkeling van de technische mogelijkheden, verplicht zijn meer slechte dan goede muziek aan te horen en dat wij profanaties van allerlei slag machteloos moeten bijwonen: terwijl de luidspreker de Jupitersymphonie weergeeft, tikken vorken in borden, gaan luidruchtige gesprekken hun gang; de radio van de buurman schreeuwt over de tuinmuur en vult de lucht met negergehuil of met de eunuchenstem van een Corsikaans tenorino, die alleen suikerwater schijnt te drinken; uit de even geopende deur van een bordeeltje komt het transcendente polyphonisch weefsel van een Bachfuga naar buiten gegolfd. Een andere plaag is die van de zogenaamde bewerkingen, de 'arrangeur' is een van de grote misdadigers tegen de muziek en het ergste: er bestaan geen sancties tegen deze behendige, maar alleen op verdachte smaak en winstbejag speculerende industriëlen van het muziekleven, wier ontheiligingen zonder enige noodzaak en vooral zonder enige verantwoording worden 'begaan'.

Hiermee zijn we een beetje van ons thema afgedwaald. Het moeilijkst genaakbaar blijft de absolute muziek, deze die 'onafhankelijk is van het woord en van de herinnering aan de dans en die een ongemene rijkdom aan vormen schept uit haarzelf, d.w.z. uit haar eigen innerlijke mogelijkheden en aldus geen steun meer behoeft die buiten haar ligt (Riezler)'. Zij is betrekkelijk jong en zij ontstond eigenlijk met de grote instrumentale vloed in de 17e en 18e eeuw. Gedurende de Middeleeuwen was de muziek steeds verbonden geweest aan het woord of aan het gebaar en, wat meer is, nog tijdens de Renaissance beschouwde men haar als een wetenschap, niet als een kunst. Samen met de meet-, de reken- en de sterrenkunde vormde zij het beroemde Quadrivium en zij behoorde aldus tot het domein van het reine intellect. Toch bevat elk werk, ook uit die periodes, een bepaald gehalte aan gevoel. Met de tijd is de gevoelsinhoud gestegen, alhoewel er steeds muziek geweest is die zoveel mogelijk de sentimentele factor verdrong. Tegelijk ontwikkelde zich een stroming, die aan de muziek beschrijvende mogelijkheden wilde verlenen. Nu mag men wel beweren, dat de toonkunst absoluut ongeschikt is om beelden en concrete voorstellingen weer te geven, doch geheel waar is zulks ook niet. Door zekere associaties kan de muziek dat wèl: men denke aan Grieg's Morgenstimmung uit Peer Gynt, aan de Fuji-Yamauitbarsting in Richard Strauss' Japanse Feestmuziek, aan Jets d'eau van Ravel, aan La Mer van Debussy, aan Vuurwerk van Schoemaker. Doch al deze werken vertonen constructieve elementen, zonder welke zij niet zouden kunnen bestaan. Die te herkennen blijft ten slotte de ware opdracht van de luisteraar, want het onderscheiden van de muzikale vormgeving, al geschiedt dit ook in het onderbewustzijn, moet noodzakelijk tot het finale begrip leiden.

Daaruit blijkt dat het muzikale kunstwerk te allen tijde het voorrecht van een élite vormt. Men kan alleen wensen dat die élite steeds talrijker wordt en dat daardoor de condities worden geschapen voor een drukker en veelvuldiger muziekleven dan datgene waar wij thans getuige van zijn. Zij die de genade van de muziek deelachtig zijn, moeten adepten vormen voor de 'meest goddelijke onder de menselijke scheppingen', die Rilke in zijn Duineser Elegien omschreef als 'ademstoot van de marmeren beelden, wellicht stilte van de schilderijen, ruimte van het hart, die uit ons zelf ontsnapt'.

[bron: https--www.dbnl.org/tekst/_die004195001_01/_die004195001_01_0067.php]

In memoriam - André Pols

Op 16 januari 1971 ontviel ons de befaamde musikoloog André Pols. Hij was pas 77 geworden (o 27.12.1893) en had in heel zijn leven nauwelijks aan rusten gedacht. De muziek was zijn grote liefde. Reeds in 1924 gaf hij een opzienbarend essay uit over Moessorgsky; dit had meer betekenis, dan men nu nog kan vermoeden, vermits Pols daarmee een franstalig monopolie doorbrak: voortaan zouden ook de Vlamingen zich wagen op het terrein van de musikologie. André Pols heeft steeds met en voor de muziek geleefd. Ontelbaar zijn de artikels en studies van zijn hand. Bij DAP Reinaertuitgaven publiceerde hij een knappe serie monografieën over wereldberoemde komponisten, speciaal gekoncipieerd voor de jeugd dan - want ook de pedagoog Pols kon nooit tot zwijgen worden gebracht.

Onder zijn talrijke uitgegeven werken citeren wij: 'Peter Benoits leertijd', 'Uit Vlaanderens muzikaal verleden', 'De Ruckers en de klavierbouw in Vlaanderen', 'Vlaamse muziek', 'Franz Liszt', 'Trilogie van de hartstocht' (Don Giovanni, Tristan, Peléas), 'Mozart' en het schitterende 'Het raadsel van de muziek', uitgegeven bij de Vlaamse Wetenschappelijke Pockets.

Zijn operavertalingen werden zeer gezocht. Het waren stuk voor stuk modellen van metrische overzetting in zang- en verstaanbare toneeltaal, bovendien in verantwoord Nederlands. Even opsommen: 'De Rozenkavalier' (R. Strauss), 'Don Giovanni', 'Cosi fan tutte', 'Le Nozze di Figaro', 'Parsifal' en de hele 'Ring' van Wagner.

Ik heb André Pols eens ontmoet bij gelegenheid van een prijsuitreiking: hij had de Reinaertprijs voor het reisverhaal in de wacht gesleept met een boek, getiteld 'Val de Loire', dat door de jury eenstemmig werd geloofd als een sublieme reisreportage. De toen ongeveer 60-jarige Pols was nl. naar de Loirevallei gefietst, van kasteel naar kasteel - een trip voor fijnproevers, die nog nieuwsgierig kunnen zijn en in bewondering staan voor iets wezenlijks moois. Deze gave om nog verwonderd en verbaasd te kunnen zijn, hield André Pols zijn leven lang jong van hart - zij was voor hem dé toegangsweg tot de grote kunst.

Julien Van Remoortere [bron: https--www.dbnl.org/tekst/_vla016197101_01/_vla016197101_01_0192.php]

--- Over (foto 3): Peter Benoit ---

Peter Benoit (Harelbeke, 17 augustus 1834 - Antwerpen, 8 maart 1901) was een Belgische componist en muziekpedagoog. Hij is bekend voor zijn ijver voor de vervlaamsing van het muziekonderwijs en werd de eerste directeur van het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen.
Levensloop

Benoit kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn vader en studeerde nadien bij Pieter Carlier piano en orgel. In 1851 studeerde hij aan het Koninklijk Conservatorium in Brussel bij directeur François Fétis. Het Koninklijk Conservatorium in Brussel was in de 19e eeuw een instelling die zeer Frans georiënteerd was, zowel wat betreft cultuur als taal. Dit verhoogde ongetwijfeld Benoits Vlaamse bewustzijn. In de vakken harmonieleer en compositie haalde Benoit het diploma in 1854 met een 1e prijs. Nadien vervolmaakte hij zich verder in de orkestratie en de orkestdirectie bij Karel Lodewijk Hanssens, toenmalig directeur van de Muntschouwburg. In 1857 kreeg hij eveneens de 1e prijs in de befaamde wedstrijd Prijs van Rome voor zijn cantate Le Meurtre d'Abel (de moord op Abel). In het jaar 1858 tourde hij doorheen Duitsland, waar hij Keulen, Bonn, Leipzig, Dresden, Berlijn en München bezocht.

In 1862 verhuisde hij naar Parijs, waar hij dirigent werd van het door Jacques Offenbach geleide Théâtre des Bouffes Parisiens. Een jaar later nam hij reeds ontslag, en vestigde zich te Sint-Joost-ten-Node, nabij Brussel. Met de creatie in 1866 van zijn profaan oratorium Lucifer op een libretto van Emmanuel Hiel werd hij op slag bekend. Een jaar later werd hij directeur van de Vlaamsche muziekschool van Antwerpen en in 1868 directeur van de Société de Musique. In 1890 stichtte hij het Nederlands Lyrisch Toneel, dat in 1893 de Vlaamse Opera werd.

Benoit voerde een actieve campagne voor de Vlaamse cultuur en schreef een aanzienlijke productie waaronder De Schelde (1869), De Rhyn (1889) en Rubens Cantate (1877). Hij overleed te Antwerpen in 1901.

Tot zijn leerlingen behoorden Lodewijk Mortelmans, Edward Keurvels, Emile Wambach en Jan Blockx. De laatstgenoemde was zijn opvolger als directeur van het conservatorium.

Van Benoit, zoals van meer bekende Belgen in de 19e eeuw, is vaak gezegd en geschreven dat hij vrijmetselaar was, maar een bewijs daarvan is nooit geleverd. Onderzoekers noemen het verhaal zeer twijfelachtig. Sedert 1882 was Benoit lid van de Koninklijke Academie.
Benoit en Guido Gezelle

Tussen Benoit en Guido Gezelle bestond niet de vriendschap die Gezelle wel verbond met Edgar Tinel en andere componisten. Dit was niet zo ongewoon want, hoewel West-Vlaming van geboorte, was Benoit volledig opgenomen in de Antwerpse samenleving. Daarbij behoorde hij politiek tot de liberale gezindheid, die heel verschillend was van Gezelles overtuigingen.

Het belette niet dat aan Gezelle gevraagd werd een gedicht te leveren voor het doodsprentje. Hij schreef drie strofen waarvan de twee eerste gericht waren tot de overleden Rosalie Benoit-Monnie (1808-1885) en de derde tot haar zoon, de beroemde componist.

In 1877 dichtte Gezelle twee liederen voor de Kortrijkse Koninklijke Muziekgilde ter gelegenheid van het Sint-Ceciliafeest en de wijding van hun vaandel. Beide schreef hij op bestaande muziek door Benoit, het tweede op een fragment uit de Rubenscantate. Van zijn kant nam Benoit niet het initiatief, zoals veel andere componisten, om gedichten van Gezelle op muziek te zetten.
Postuum
Grafmonument op Schoonselhof

Peter Benoit overleed 's ochtends op 8 maart 1901. Op diezelfde dag kreeg hij een grootse begrafenis met een plechtigheid in de kathedraal van Antwerpen, gevolgd met een graflegging op het Kielkerkhof. Peter Benoit heeft een opvallend praalgraf, naar een ontwerp van beeldhouwer Arthur Pierre. Het werd van zijn oorspronkelijke begraafplaats van het oude Kiel, waar nu het Kielpark zich bevindt, verhuisd naar de vermaarde Antwerpse begraafplaats Schoonselhof.

In Harelbeke bevindt zich het Peter Benoit Huis dat gewijd is aan het leven en werk van Benoit.

In het Harmoniepark te Antwerpen bevindt zich het Peter Benoit-monument ontworpen door Henry Van de Velde. Dit gedenkteken, dat ter gelegenheid van Benoits honderdste geboortejaar in 1934 werd ingehuldigd op het plein voor het operatheater, is na een grondige restauratie op 28 mei 2017 na jaren van verloedering in oude glorie hersteld.
Werk

Peter Benoit wordt algemeen beschouwd als de grondlegger van het artistiek nationalisme in België. De beweging die als doel had de Vlaamse muziek in België te vestigen en te promoten. In de volksmond wordt nog steeds gezegd dat Hendrik Conscience zijn volk leerde lezen en Peter Benoit het leerde zingen.

Benoit besteedde veel energie aan het concept van Vlaams muzikaal nationalisme, waarvan hij hoopte dat het niveau dat van de Duitse en Franse muziek zou kunnen evenaren. Daarbij liet Benoit zich ook inspireren door Johann Gottfried von Herders invloedrijke theorie van de "Volksgeist" en diens verzameling van volksliteratuur, uitgegeven als Volkslieder (1778-1798), waarbij Benoit veel nadruk legde op de betekenis van volksliederen en de ritmische eigenschappen van de Vlaamse taal, die, naar hij vurig geloofde, de kiem vormde voor een nationaal (Vlaams) volkslied.

De eerste stukken die in dit kader belangrijk zijn omdat ze geïnspireerd zijn op Vlaamse legendes en volksverhalen, zijn de vijf delen van Contes et ballades, op. 34 voor solo piano uit 1861, die Benoit al geschreven had in Parijs. Een Parijse muziekrecensent omschreef Benoit als "le Walter Scott de la musique". In augustus 1865 voltooide Benoit, als een vervolg op Contes et ballades, een pianoconcert in drie delen, op. 43b, dat op 26 februari 1866 voor het eerst in Antwerpen werd uitgevoerd door de jonge pianiste Sophie Dumon. Tijdens hetzelfde concert voerde Jean Dumon, de broer van Sophie, voor het eerst het fluitconcert van Benoit uit, op. 43a, dat in hetzelfde jaar voltooid was. In 1885 voegde Benoit aan beide concerten de titel "symfonisch gedicht" toe. Net als de Contes et ballades waren ook het piano- en het fluitconcert gebaseerd op volksverhalen en legendes. Daarom beschouwde Benoit deze werken als een muzikaal 'drieluik' dat bedoeld was om waar mogelijk samen te worden uitgevoerd, en ze bleven een ijkpunt in zijn oeuvre.

Zijn nationalistische muziek stond op een breed Europees plan, naast dat van Smetana in Bohemen, Glinka in Rusland en later Grieg in Noorwegen. Naast bovengenoemde drieluik zijn van belang de oratoria Lucifer (1886), De Schelde (1867), De Oorlog (1873) en de toneelmuziek bij het drama van Emiel Van Goethem De Pacificatie van Gent (1876). Vanaf 1877 stelde Benoit zijn scheppingskracht geheel in dienst van zijn volksideaal en componeerde alleen nog maar werken ten behoeve van de Vlaamse gemeenschap: Rubenskantate (1877), De wereld in (1878), Conscience herdacht en de Rijswijckkantate. De laatste twee werken zijn geschreven in 1884.

Om zijn ideeën tegen het Belgische muziekestablishment te verdedigen, schreef Benoit als een van de eersten binnen de Europese beweging van het muzieknationalisme doorwrochte essays en polemieken. Het gebruik van de moedertaal in de muziekopvoeding beschouwde hij als essentieel. En omdat hij ervan overtuigd was dat de volksaard het zuiverst geconserveerd blijft in het volkslied, wilde hij zijn nieuwe Vlaamse muziek daarop baseren.

Hij pleitte onder andere voor een vernederlandsing van het muziekonderwijs, voor religieuze muziek in de volkstaal, voor een Vlaamse opera en een Vlaams festival, voor Vlaams muziektheater in kleine steden en voor culturele samenwerking met Nederland.

Op het eind van zijn leven, toen Benoit al ernstig ziek was, werkte hij een pedagogisch statuut uit voor het conservatorium in Antwerpen, waarvan hij de promotor was geweest. Het leerplan was zijn tijd ver vooruit en bracht hem erkenning als muziekpedagoog van internationaal formaat.

Composities

...

[bron: wikipedia]